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展评 | 新峰的寻根之路(上):一切始于乡愁

来源:瑞象馆 时间:2017-02-04 更多

作者:郑煦妍



浙江美术馆展厅现场


耕耘的真诚本无须评论,作品生命时长受束于它们的自然法则。当我再次思索“新峰”是什么,我想“新峰”是一种探索方向。2016届浙江省新峰摄影作品展,我看到的是:全球化背景下,如何去发展自身文化的诉求;对表象之外还能看见什么的思索;一切的表象内部隐藏的那一部分究竟有多少??




金向怡《归来的流亡》-故乡




金向怡《归来的流亡》-看不见的伤痕(局部)


金向怡的《归来的流亡》描述改革开放以来中国城市化进程对生活的影响,城市出现了相同的面孔,一切在翻天覆地的改变,但曾经熟悉的东西却逐渐消亡。作者面对经历着巨大变革的故乡,眼前所现却恰似一个个残酷的梦魇,在熟悉而又陌生的地方,面对故土种种情感不经意中流露出她对于家族、传统文化回归的期盼与精神家园无处可归的流浪。这让我想起了塔可夫斯基[1]的《乡愁》,或许没有可比性,电影与摄影的表现手法存在许多不同,动态影像似乎更丰富些,比如雨水、酒瓶清脆的声音,人物的对话,故事情节的发展,画面的长镜头与蒙太奇切换等等。然而,它们都有一个共同主题——乡愁。《归来的流亡》是另一种静态观看:现实中的场景、如梦似幻的隐喻,不按时间逻辑排列的蒙太奇式镜头语言的片断呈现,这些都让观者感受到作者那种对故乡思念的意味与由于环境变化带来的不适与痛楚。




金向怡《归来的流亡》-流亡是一辈子的事


塔可夫斯基对于《乡愁》的理解是很能够引起我们共鸣的,他说,“我或许可以说服自己,永远不回故土。但此一念头犹如死亡般可怕,千万不可让我在有生之年永远不再看到我出生的土地、白桦树和童年时代呼吸的空气。”他将自己几十年离开俄罗斯背井离乡的个人深切体验融入影片。影片的主角至死也没有回去,一切发生在主角对思乡而不能回归故里的语境背景下,阴郁画面是影片的主调,地面总是那么潮湿,天气总是那么恶劣,让观众带着更多直观的难受情绪,如同他对思念故乡的情感般感同身受。在《归来的流亡》中“乡愁”同样是那么浓烈,它们在主角内心中澎湃,那些生命、死亡、家族、梦境的现实和虚幻的陈述与想象让我们看到同样痛苦的内心世界独白。无论是“她”站立故土大场景式的瞭望,还是各自沉思在自我世界中的人物定格特写,画面在时间与空间之间来回切换,抒发的诗意与塔可夫斯基影片的诗意是相似的。故乡在改变,然而故乡依然还是故乡,在这里,出生与死亡、现实与幻想交融在一起,切肤之痛的体悟犹如画面中男人腹部不能释怀的伤疤以及“外公”面对外面世界的惆怅与茫然——老年人的无奈,还有“她”捂着脸,头发被风凌乱地吹散,肢体语言所营造的痛苦情绪也如同《乡愁》中传递给观众的一样。




金向怡《归来的流亡》-回到母体


塔可夫斯基的影片从对人物内心世界的挖掘与深入开始,在强烈的寻根意识下探讨世界主义和民族主义,中心与边缘等等二元对立之间的情感意识与心理的激烈冲突,最后转而为拯救世界的远离乡愁的宏大思想,象征与隐喻在娱乐至死的时代,使观者心灵得以净化与升华,它是超越乡愁的乡愁。而《归来的流亡》的图片与释文两者中都描述了作者想要回到母亲的肚子里去,想要回到过去是她与自己母亲的一种情感交流,但这似乎更可以延伸为一种对祖国母亲般的相同情怀,我想它们与塔可夫斯基的乡愁有着共同的对崇高理想的向往。




孟鲁平《山》系列展厅现场


孟鲁平《山》-东坞



孟鲁平《山》-应村


风景是我们对大地的认知和对某地的地理体验。孟鲁平的《山》系列描述着自己对家乡大山一直以来的观看,静态的山曾是中国人心中稳固、长久的象征,而在孟鲁平的心中更有一份他对于故乡的情感,然而那些他小时候曾经最喜欢攀爬的大山,如今却成为一种无奈与刺痛的象征,从满目苍痍的山体处处裸露着如同血肉中被折断骨骼的岩石的画面中可见一斑,让他震惊和不安的同时也将这份现实与理想反差的无奈及他对于山的情感以光影方式呈现出来。中国式构图与被开垦土地山石间的对比,令类似于中国山水画的照片产生一种视觉上的突兀感。


然而这类题材颇具普遍性,如何更好的刺激观众引起他们的思考,是摄影师需要考虑的。摄影师们总是希望他们的照片能够被观看、关注与讨论,而观众也想透过摄影师的眼睛看到一个崭新的世界。但是视觉艺术的模式有其不可解读性,那些实践中所谓的图像语言及视觉理论体系的一些独立的语法、句法和规则,事实上只是观念艺术、后结构主义、符号学律法中产生的对视觉作品的解读与叙述方式[2]。因此它们或许都只是空谈,视觉不应该完全看成是一个系统化的或可以被解读与叙述的纯粹语言,而现实中视觉艺术无法转换成计算机可阅读的命令模式恰好证明了这点。视觉艺术的模式正体现于有语法规则和无语法规则的对立中。


那么我们是否能通过视觉去思考呢?贡布里希[3]在《象征的图像》中有段对原始人及其图像世界的描述:原始人通过环境压力而变成了诗人,他创造图像和象征并不在于高级智慧,而是要把这种图像和象征作为工具,以对付他无法理解的世界。而如今的情况是否又回到了令我们无法理解的原初呢?我们是否可以抛开语言介入的手段,而以制造更多人与自然相处时出现的混沌状态为思考点?孟鲁平的《山》系列,若能清晰展现出眼前所见真实大山的一切,任由观众站立在巨幅作品面前凝视再凝视,则观众便能从“拟真”大山的体验中去感受一切,这里无需语言和语法,只须以直面与想像去唤起他们曾经有过的对山的各自不同体验,当然这些凝视与孟鲁平自己对山的那份情感体验和熟悉程度或许是不相同的。而在此,摄影技术将是一个关键因素,风景摄影关键技巧是找到准确的观景点并将之与镜头和取景相匹配,我们眼睛的看图次序往往是先注意较大尺寸的形状对比,再去寻找细节,所以尺寸足够大的照片应该让观众看到更多细节。如何更好的加以表现不但是摄影技术上的难题,也是作者需要进一步思考的问题。




陈兴长《猫头山下》系列之三



陈兴长《猫头山下》系列之四




陈兴长《猫头山下》系列之五


同样是乡愁,陈兴长的《猫头山下》以另一种角度来述说自己家乡的变化。那些儿时嬉戏的场所,如今却随着核电站等能源工业开发而发生着根本性改变。面对陌生的景象与故乡的情愫,作者感觉自己更像是一位故乡的过客,只有当记忆之门打开,所有一切才会历历在目。他说,“家乡即便面目全非,我也依然深爱。”然而作品所拍摄的场景,却如他的老乡对他提出的质疑,任何一个能拿起相机的人都可以拍摄下来,这能算是“新峰”摄影作品吗?照片拍摄技术方面的问题显然是值得研究的,然而,它们似乎更强调作者对从前家乡记忆的遐想,而无关于技巧,甚至可以说是超越了技术层面的,它们让我想起《中国画论》中苏轼[4]论画的观点:“论画以形似,见与儿童邻。”这是对技术与意境问题孰轻孰重的看法。在这次展出的照片中,陈兴长并没有拿从前的照片与目前状况下的照片作对比,然而观众依然可以从他父亲茫然的表情及周边环境的描述中让我们感受到如丝般忧伤的情绪,观众虽然没有直观面对以前那些记忆,但从现场全景式的画面背景与片段式的影像对比中,我们似乎可以想象从前那些令人怀念的场景来。这些记忆其实也包括我们所有人对曾经有过世界的怀念与向往。如果观众可以体会到身临其境般游走于画面中的联想所引起的意境,便能感受到作者想要表达的情感来,现实与儿时印象之间的朦胧对比在有如国画般诗的意境中升华,只待静静咀嚼那一团难咽的乡愁。




谢桂香《出土》之一




谢桂香《出土》之二




谢桂香《出土》之三


谢桂香的《出土》分别把种子、果实和鱼放在感光相纸上一起埋入土中,待过三个月后挖出显影所形成的像。从土里生长出来,本是东方特有的思考方式,与土地有关,与物的自然状态有关,而不是过度人为参与的情况。平淡的事物也包括平静的生活,它们不一定特别出彩,甚至微不足道,但是那专注于一件事物的生长状态是中国人的世界观,让日常题材变得有意义,在平淡中找到非凡。谢桂香有着良好的创作习惯,比如随时记录生活中的灵感,对某些事进行反向思考。他将喜欢下棋,养蚕的经历,焚烧外婆遗物时对自己的影响等等这些普通生活中细致观察体悟到的微妙以影像的方式记录下来,就有了《49天》、《遗物》、《对弈》等作品。


自然生态下的乡村在消失,城市的特色也逐渐消减,城市化进程正毁灭着古老的农耕文明,我们再也回不去了吗?我们应该记录这一切还是作为一种纪念?一个朴实青年无意识积累起的属于他自己清晰脉络的创作,或许能唤起我们对古老的农耕文明的些许记忆吧。


注释

[1]安德烈·塔可夫斯基,1932年生于俄罗斯札弗洛塞镇,著名导演。他的电影曾经赢得多项国际性大奖。

[2]参见《元化扩散:萨拉·马哈拉吉读本》,上海人民出版社,2013。

[3]E.H.贡布里希(sir E.H.Gombrich),英国艺术史家。

[4]《中国古代画论类编》第一编泛论东坡论画P51,人民美术出版社,2004年第2版第2次印刷。

关于作者


郑煦妍,毕业于杭州师范大学美术教育书画专业,此后致力于中国艺术理论与哲学方向研究,曾进修于中国美术学院设计学院,2011年开始接触摄影,现为浙江摄影评论人,浙江省文艺评论家协会会员,中学摄影教师,中学摄影校本课程项目开发实施负责人,国际商业美术设计师。


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